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從書法看中華文化精神

日期:2018-07-12 20:27:30

書法是心靈的直接表現,既是個人的,又是集體的;既是意識的,又是潛意識的。通過書法研究中國文化精神是很自然的事。


通過書法研究個人心理,了解個人的心靈。西漢揚雄便提出:“書,心畫也。”清劉熙載在《藝概》中說:“揚子以書為心畫,故書也者,心學也。”自唐之后,科舉取士,書法也是評定標準之一。這標準不在考測才學,而是甄別性情和人品。今天西方企業選取工作人員也往往采用這方法,字跡學家的報告也列為參考根據。當然中國書法理論雖涉及字跡學的問題,但并未建立一門字跡學,因為談書法究竟是談藝術欣賞。不過話又說回來,中國的書法欣賞透過審美,還是歸到欣賞人自身,欣賞人的品格性情。我們贊美書法,不說:“這幅字很美。”因為這樣說是一種著眼于純粹形式美的說法,乃含有貶義,意味著這字很漂亮,討人喜歡,但是沒有特色、沒有個性;只是華麗的衣裳,不見人。傅山說:“寧拙毋巧,寧丑毋媚。”便代表激烈反對寫漂亮字的意見。我們欣賞書法通常用的贊詞是:遒勁、古拙、蒼老、飄逸、典雅……這些詞描寫作品的風格,同時也便涉及書者的心靈境界。所謂“心靈境界”是書者先天氣質、智慧和后天經歷、教養、努力等所共同形成的心理結構、內心世界。


▲ 蘇軾《北游帖》

通過書法研究集體心理,了解民族性和文化精神。在世界文化中,唯獨中國文化產生了書法,阿拉伯國家雖然也有書法,但是以裝飾意味為主,和中國書法以表現為主有本質的不同。西方所謂“書法”(calligraphy)更局限于招牌、廣告和印刷裝潢。在西方,相當于中國書法的是雕塑。在西方,雕刻與繪畫并稱;而在中國,書畫并稱。書法是一項高層藝術。蘇軾說:“詩至杜子美,文至韓退之,書至顏真卿,畫至吳道子,而盡天下之變,天下之能事畢矣。”可見書法的精神內涵和詩、文、畫是相等的。



▲ 米芾 《伯充帖》行草書,紙本,縱27.8厘米,橫39.8厘米



      讀康有為《廣藝舟雙楫》可以看到書法所容納的中國人文精神。他說:“書雖小技,其精者亦通于道焉。”他(《述學》第二十三)所提出來的學書程序和修養是非常苛求的。他先提出廣臨眾帖的原則:“學者若能見千碑而好臨之。而不能書者未之有也。”(《購碑》第三)臨寫是摹仿一家的用筆、結構和章法,然而不得是皮相的依樣畫葫蘆。梁山獻所謂“學古人須得其神骨,勿徒貌似”(《評書帖》),也就是說通過運筆用墨的摹仿潛入古人心態,了解一種性格、精神。用今天的話說乃是一次靈魂的探險。臨千碑乃是體認多樣不同的內心世界。通過這樣廣泛的認識擴大我們自己的胸襟,補救自己的弱點缺陷。如項穆所說:“人之資稟,有溫弱者,有剽勇者,有遲重者,有疾速者。知克己之私。加日新之學,勉之不已,漸入于安。”所以臨摹功夫是了解別人,也正是塑造自我。康有為雖然大肆鼓吹北碑,但是他要求學者把中國文化史溫習一通,把中國文藝流派的各種風格意趣涵泳在心,陶冶為自己的血肉,醞釀為蜜,鍛煉為金,落紙為云煙,而呈現出個人的神采氣象。在《學敘》第二十二有一段話值得錄在這里:



▲ 《始平公造像題記》局部 

能作《龍門造像》矣,然后學《李仲璇》以活其氣;旁及《始興王碑》、《溫泉頌》以成其形;進而為《李超》、《司馬元興》、《張黑女》以博其趣;《六十人造像》、《楊翠》以雋其體,書骎骎乎有所入矣。于是專學《張猛龍》、《賈思伯》以致其精,得其綿密奇變之意。至是而,習之須極熟,寫之須極多,然后可久而不變也……



▲ 《北魏司馬紹墓志》局部


這一大段文字是描述一種個人書風的形成,實際上也是一個平衡、健康、充實的人格的形成:有骨、有肉、有血、有力、有精、有神、有樸、有趣……

然而真正的書法家并不把眼光局限于書藝。遍臨碑銘,出入名家也還不夠,書法家要關心的還在書法之外:馳思造化古今之故,寓情深郁豪放之間,象物于飛潛動植流峙之奇,以疾澀通八法之則,以陰陽備四時之氣。新理異態,自然佚出。(《綴法》第二十一)

“造化”指大自然,“古今”指歷史。首句指對自然、對歷史作廣泛的認識。“深郁”和“豪放”可說是中國詩學的兩種主要傾向:杜甫是深郁的、內向的,代表儒家精神的;李白是豪放的、外向的,代表道俠精神的。“象物”一句說對萬有形態的觀察。“疾澀”一句說對書法造形原則的掌握。至于四時陰陽之氣,乃是生命盛衰之不同狀態:春季的萌發滋潤,夏季的茂盛蓬勃,秋季的成熟豐滿,冬季的冷峭高潔。納攝這一切方是一個有創造力的書法家,所謂“新理異態,自然佚出”。



  ▲ 《一日無申帖》,見于遼寧省博物院藏


有如此的書法家么?我們至少可以說這是康有為所設想出來的書法家,這個書法家的背后是整個中國文化的實體。他寫出來的書法是整個中國文化礦藏所提煉出來的結晶:這樣的理想的書法家,也是一個理想的中國文化人。這樣的書法家大概是不存在的,但從這里我們可以看出書法和中國文化的密切關系。對于一個畫家,我們并不如此要求,我們沒有看到有人對畫家列出如此龐大又周密的學習課程。

     大概一般的書法家并不認識到他的作品的全部內涵,無論他寫的成敗,作品總是要反映他的性格、學養和經歷的,并間接反映時代風尚與地域影響。假定他服膺康有為的說法,按照康有為所提出的教程發奮做去,也不一定能達到康氏所要求的標準,因為創作性的書法既然是“心畫”,就得率真、誠實,讓內心得到放松而自然流露.勉強不得、矯情不得、欺騙不得。蘇軾說:“書初無意于佳乃佳爾。”

書法是中國文化核心的核心,它吸引我們去反思、探索它的秘密,然而既然是心靈秘密,它同時拒絕成為研究的對象。中國人活在其中,它屬于我們的心靈,心靈本身要對自己動刀解剖是很困難的,也是極為痛苦的。關于這一點,魯迅在《野草》的《墓碣文》一篇里描寫得十分簡要:

……抉心自食,欲知本味。創痛酷烈,本性何能知?……

……痛完之后,徐徐食之。然其心已陳舊,本味又何由知?……

中國人從哲學步入書法,乃是從理性思考回到活潑的生活,從彷徨求索而得到安頓。誰愿又游離出此“游于藝”的心情,回到觀察分析的緊張和不安?


     像盧梭那樣的懺悔,達爾文那樣把人納入冷酷的自然律,弗洛伊德那樣挖掘潛意識的情緒……在傳統中國眼光看來是不近人情的。這大概也是中國文化取向的一個特點。

  ▲ 天發神讖碑(局部)


《天發神讖碑》又稱《吳天璽記功頌》,三國吳天璽元年(267年)刻。吳的最后一位君主孫皓因天降符瑞而立碑記功。石舊在江蘇省南京市天禧寺,后多次遷移,清朝嘉慶十八年毀于火災。



▲ 顏真卿《祭侄文稿》(局部)行草 縱28.2厘米,橫72.3厘米 臺北故宮博物院藏


今天世界各文化互相撞擊、互相吸取養料、互相爭取生存的權利,100 年來中國文化遭到前所未有的危機,一代一代的知識分子從各種不同的角度觀點反思此文化的特征,其優越和缺陷。造形藝術是一個好的研究對象。西方近代哲學家討論塞尚、梵高的畫,精神分析家討論達·芬奇的《蒙娜麗莎》、米格朗基羅的《摩西》……進而借之解剖西方人的靈魂。書法是我們特有的藝術,我們一代又一代摹寫不止千百萬次《蘭亭序》、《祭侄文稿》、《天發神讖》、《石門頌》、《金剛經》……仿佛中魔、仿佛患了神經官能癥,糾纏在我們內部的是怎樣一套結構?我們如何去分析、透視、闡說?如何在其中看出我們特有的敏覺、智慧、文化取向?西方人近年對中國書法也發生很大的興趣,書法究竟有怎樣的普遍性?我常聽到比我年輕的朋友說:退休之后要去練書法,每天寫一篇字。他們的這個設想似乎來自遠古、神秘,而他們自己也說不清楚為何有這樣的欲求。書法仍是我們向往的表現工具、最后的寄托,亦是認識我們自己的最好的鏡子。



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