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李可染談山水畫

日期:2019-09-08 10:45:56

李可染(1907年3月26日—1989年12月5日),江蘇徐州人。中國近代杰出的畫家、詩人,齊白石弟子。自幼即喜繪畫,13歲時學畫山水。43歲任中央美術學院教授。49歲為變革山水畫,行程數萬里旅行寫生。72歲任中國美術家協會副主席、中國畫研究院院長。擅長畫山水、人物,尤其擅長畫牛。代表畫作有《漓江勝境圖》、《萬山紅遍》、《井岡山》等。代表畫集有《李可染水墨寫生畫集》、《李可染中國畫集》、《李可染畫牛》等。

     有一次,一個青年人要我寫幾個字作為座右銘,我寫了“實者慧”三個字,意思是老老實實的人、誠實治學的人,才能有智慧。做學問一定要踏踏實實,來不得半點虛假。爭名爭利、投機取巧是不會有成就的。投機取巧必然帶欺騙性,就好比拿一百元想買兩百元的東西,是愚蠢的、不可能的。學藝術一定要付出很高的代價,想廉價獲得是辦不到的。投機取巧的人看來很機靈,實際是在欺騙自己。學習的最大障礙是態度不老實,是驕傲自滿。驕傲自滿是淺薄無知的表現。學序、治學方法很重要。

     學習要有嚴格的順序、循序漸進。天份高也不能例外。天底下的大學問家都知道這個治學方法:先搞通一個問題,把一個問題搞通了,瞭解了一個事物的規律性,再研究另一事物,對把握客觀事物的共性,也就有了借鑒。所謂深入一點、普及全面。聰明人所以能觸類旁通,舉一反三,關鍵在于先對某一事物有了規律性的理解。

    許多青年同志問我,繪畫的基本功指什么?做基本功應從何入手?我看繪畫的基本功至少有三個方面的要求——

     第一, 是一般的造型能力。

     繪畫語言是以可視形象反映客觀事物。造型能力不好,等于沒有繪畫語言。造型能力,指對形象、輪廓、明暗、層次、透視等的描繪能力,即對客觀事物的刻劃要淮確。提高造型能力是藝術發展首要的前提。

     有人說,學中國畫的學了素描有礙民族風格的發展。我不同意這樣的看法。我畫中國畫有數十年,早年也學過短期的素描。現在看來,我的素描學習不是多了,而是少了。我曾有補習素描的打算,可惜晚了。假若我的素描修養能再多些,對我的中國畫創作會帶來更大的好處。說西洋素描會影響發展民族風格,這是一種淺見。缺乏民族風格關鍵在于對民族傳統的各個方面沒有進行深入的研究,沒有把自己民族的東西放在主要地位,而不在于學了素描。我過去學習素描算來不到兩年,而我鉆研民族傳統、僅僅筆墨一項、就在齊白石、黃賓虹那里浸沉了十年之久!

     實踐是檢驗真理的唯一標淮。

     徐悲鴻先生在歐洲學習素描功力最深、造詣也最高。后來他畫出了大量的中國畫。能說他失去民族風格了嗎?我看不光沒有失去、反而是促進了中國民族繪畫藝術的發展、使民族風格發出了新的光彩。中國是一個有高度發達的傳統文化的國家,在中國美術史上,一些外來的文化傳入,中國都有能力吸收消化,都曾變成為有益的滋養、促進中國繪畫向更高更廣闊的道路上發展。這難道不是事實嗎?

     建國以來,中國畫突飛猛進。首先在于政治的、經濟的、社會的各方面條件,而中國畫得益于外來素描進一步提高了造型能力、豐富了表現力,這些事實,我看也是不容否認的。至于說有的畫家沒有學過素描而造詣很高,這也可能通過別的管道而達到造型能力的提高。這是另一個問題,因為事情不是那么絕對的。

     第二, 是專業的基本功。

     專業的基本功,是指對于表現物件的深入研究和精確描繪的能力。中國畫專業,一般分山水、花鳥、人物。例如畫山水畫的人,對自己專業的特定物件要進行深入研究,進行專業基本功的嚴格訓練。一個具備一般造型能力的人,不見得能畫好山水畫。畫山水還要有畫山水專業的基本功。一定要對山、水、樹、石、云、點景、人物等進行專門研究,深入觀察、研究大自然山川的組織規律,要超過一般人的認識程度。對一定專業的表現物件如果缺乏深入研究和透徹了解,即使有高超的造型能力,要畫好它也還是不可能的。

     第三, 是掌握繪畫工具性能的基本功。

     我們畫畫,對自己繪畫專業的工具性能、特點,表現手法、技巧、技法都要深入研究。畫中國畫,對筆墨的研究要下很大功夫。宣紙、筆墨是中國畫的專用工具,畫中國畫就得對宣紙、用筆、用墨有所認識。如何使用筆墨,筆墨在宣紙上的表現效果,都關系著中國畫的特色。因此,對中國畫的工具運用、技法要進行專門刻苦的鍛煉。要善于學習,學習的面越寬越好。一棵樹要成長,根須吸收面廣才能長成參天大樹。

     學習還要善于分析,要反復檢驗哪些是好的、有用的精華;哪些是不好的、有害的糟粕。中國的藝術在世界上很有特色。中國畫有悠久的歷史,中國山水畫具有鮮明的民族風格,形成獨立畫種又很早,比外國出現風景畫大約早一千年。東方繪畫多受中國畫的影響。中國古代繪畫藝術有很多好的傳統,如線的表現力、筆墨上的功夫、山水畫構圖上的氣魄,中國畫反映出的境界非常開闊。中國畫不僅是畫所見,而且畫所知、所想,想像力很強。一千多年前,東晉顧愷之提出“以形寫神”、形神兼備這一卓越的繪畫理論,到現在看來還是正確的

     學習山水畫,要做到三點——

     第一是學習傳統,廣泛吸收中、外藝術的長處,要有讀遍天下名跡、名著的氣概。

     第二是到生活中去、到祖國的壯麗河山中去寫生。

     第三是集中生活資料,進行創作。

     三者有聯系又有區別。是循序漸進、相輔相成、逐步深化的一個全過程,絕不可偏廢,任意舍掉其中一環。如果投機取巧、學序混亂,終將一事無成。在基本功中最關鍵的一條是寫生。生活是創作的源泉,生活是第一位的。寫生,是畫家面向生活、積累直接經驗、豐富生活感受、吸取創作源泉的重要一環。有些極其美好、特殊的物件,一次是畫不出來的,需要反復加以研究。寫生能力并不能解決一切。在寫生過程中,隨著對客觀世界新的發現,應力求有新的藝術語言、新的表現方法、新的創造,這樣會不斷促進你創作的意象和表現力、感染力,促進你創作風格的形成和發展

     力量來源于肯定。當你作畫時,下筆濃了,你不要懷疑,認為就應該這樣濃;淡了,就應該這樣淡。畫時不要怕這怕那。一張畫有缺點,要在畫完后總結,而不要在畫時猶豫不決。否則,一定畫不好。畫畫的過程,永遠是自己在學畫、研究畫的過程。

     初學畫的人,從基本功來講,當你對客觀物件認識不夠充分、經驗不足、還不能淮確表現時,畫得呆板是難免的。從呆板到生動自如,需要有一個過程。人多少帶有惰性、隨意性,要強制,要吃苦,要鍛煉自己的毅力,才能使學習上進步、藝術上有顯著成效。你不能說想做什么,而必須說應該做什么。強制久了,就形成了習慣,艱苦的事就不艱苦了,甚至苦中有樂,樂趣無窮了。

     四、筆墨問題

     中國畫在世界美術中的特色是以線描和墨色為表現基礎的。因此筆墨的研究成為中國畫的一個重要問題。我國歷代著名的畫家可說沒有一個不是在筆墨上下很大功夫的。中國畫家把書法看作繪畫線描的基本功,幾千年來這方面積累了極為寶貴的經驗,以至達到出神入化的程度。我們現代的中國畫,由于各方面條件的優越,有了很大的發展。但是我們要提高中國畫現有的水淮,還必須同時在筆墨上下一番功夫,向傳統、向我們的前輩認真學習。要做到這一點,我看還要從思想上糾正不重視中國畫工具性能的錯誤看法,以為用中國筆墨在中國宣紙上畫速寫就是中國畫,是簡單化的、有害的。

     寫字畫線最根本的一條是力量基本要勻,不能忽輕忽重。古人名之曰“平”,這是筆法的基本規律。“如錐畫沙”就是對“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙盤上畫線,既不可能沉下去,也不可能浮起來,必然力量平勻。力量平勻是筆法的基礎,就是說線條到任何地方都是有力的。用古人的話說“細如絲發全身力到”。我們首先瞭解“平”的道理,然后才能在“平”的基礎上求變化,這就是筆法中的提、頓、輕、重、疾、徐等等變化。用筆的變化是無窮的,但無論怎樣變化都要力量基本平勻,所用力量不能懸殊太大。

     唐人畫論:“凡畫山水,意在筆先”,是說作畫先立意的重要,也包括用筆的要求。可以意到筆不到,決不可筆到意不到。行筆要高度控制,控制到每一點,所謂“積點成線”,這才能有意識地支使線條反映出細致、微妙的內容。我在齊白石家十年,主要在于學習他筆墨上的功夫。他畫大寫意畫,不知者以為他信筆揮灑,實則他行筆很慢。他畫枝干、荷梗起筆無頓痕,行筆沉澀、力透紙背,收筆截然而止、毫無疙瘩,筆法中叫“硬斷”,力平而留,到處可收。在他的畫上常常題著:“白石老人一揮”,我在他身邊,見他作畫寫字,嚴肅認真、沉 著緩慢,在我心里時時冒出一句潛詞:“我看老師作畫從來就沒有‘揮’過”……

     黃賓虹論畫、論筆墨,以我淺見所知是古今少有的。黃老作畫,筆在紙上磨擦有聲,遠聽如聞刮須,我戲問黃師,他就說行筆最忌輕浮順劃。筆重遇到紙的阻力則沙沙作響,古已有之,所以唐人有句詩“筆落春蠶食葉聲”。黃老師筆力雄強,筆重“如高山墜石”,筆墨功力達到了很高的境界。

     前人曾把繪畫各種線描歸納成“十八描”。以我看只有兩種基本描法:一是鐵線描,就是“如錐畫沙”,力量平勻、無提頓輕重等變化的描法。東晉顧愷之基本上就是用的這種描法。唐代吳道子就慣用這種描法。力平勻是基礎,變化則無窮盡。“十八描”難以概括,看來很多,實際少了。實際說來,筆墨是難分的,用墨好,多由于用筆。不善于用筆而能用墨好的則很少見。用墨由最濃到最淡,他出多少層次,這比較容易理解,不再解說。

     好的筆墨在于蒼潤。黃老形容說:“乾裂秋風,潤含春雨”。“蒼”和“潤”是相反的、矛盾的。一般用墨蒼了就不能潤,潤了就不能蒼。因此有人作畫先用干筆皴擦,后用濕墨渲染,這實際不是高手的表現方法。真正筆墨有功力的人,每筆下去都是又蒼又潤;所謂腴潤而蒼勁,達到了對立因素相統一的效果,這是作者長期實踐磨練而成,很難用簡單語言來表明。

     粗淺說來,筆內含水不太多,行筆澀重有力,因而能把筆內水份擠了出來。這是我的一點體會,當然不能說這就是其中的奧秘。“積墨法”往往要與“破墨法”同時并用。畫濃墨用淡墨破,畫淡墨用濃墨破,最好不要等墨太干反復進行。其中最重要的一點整體觀念強。何處最濃、何處最亮、何處是中間色,要胸有成竹。黃老常說:“畫中有龍蛇”,意思是不要把光亮相通處填死了。加時第二遍不是第一遍的完全重復,有時用不同的皴法、筆法交錯進行,就象印刷套版沒有套淮似的。筆筆交錯,逐漸形成物體的體積、空間、明暗和氣氛。

     古人講筆墨,說要“無起止之跡”。因為客觀事物都是渾然一體,沒有什么開頭完了的痕跡,這不難理解。又說:“無筆痕”,看來頗為費解。既然用筆作畫,又講究有筆有墨,怎能說無筆痕呢?這并不是說畫法工細到不見筆觸,而是說筆墨的痕跡要與自然形象緊密結合,筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現客觀物象而產生,筆墨若脫離客觀物象就無存在的必要了。

     筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫,下筆與物象渾然一體,筆墨腴潤而蒼勁;干筆不枯、濕筆不滑、重墨不濁、淡墨不薄。層層遞加,墨越重而畫越亮,畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣,光華照人。我國歷代畫家、書家在長期實踐中為我們留下極其豐富寶貴的遺產,我們必須珍惜、慎重分析研究,這里只能略舉一、二,掛一漏萬,以后還需大家作深入的探討……

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