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徐悲鴻論中國畫

日期:2019-09-18 16:35:41

     吾于《中國畫展序》中,述中國繪事演進略史,舉唐代為中國美術之中興。吾今更言此派之流弊及其斷送中國美術之史。

     吾中國唐代中興繪畫者,為閻立本、吳道子、李思訓、王維、鄭虔等人。而王維、 鄭虔,尤詩人之杰出者。觀察之精,超軼群流,所寫山水,極饒雅韻,遂大為士大夫所重(前于繪事,只推為工匠之能)。故后世特張此派,號為“文人畫”。故在當時,皆詩人而兼具工匠之長者也。畫家固不必工詩,但以詩人之資,研精繪畫,必感覺敏銳,韻趣雋永,而不陷于庸俗,可斷言也。故宋人之善畫者,亦皆一時俊彥,如范寬、李成、米芾等所作山水,高妙無倫。而米芾首創點,寫雨中景物,可謂世界第一位印象主義者,而米芾12世紀人也!

     中國最古之畫,如《漢書》所載光武圖功臣于麒麟閣,又毛延壽之讒寫明妃古事。3至5世紀,佛教盛行中國。畫家輩出,如曹弗興,衛協、顧愷之、陸探徽、張僧繇等人作品,俱屬崇飾廟寺壁間佛教畫,皆壁畫也。茍欲精于繪畫,必須長時間之研究。

      中國傳統習慣,首重士夫,學治國平天下之道。故上流社會,茍非子弟立志學畫,決不令輟詩書。在昔時,教育無方。凡習畫恒不讀書,惟謝赫、宗炳,乃畫家而擅著述,殆文人畫家之祖然未能于繪畫上有所更革也。此類畫家,有如房埃克兄弟、孟林、費騰、茫堆涅、裴里尼、干斑曲之流, 皆精極章法、色彩、素描等等者也。


      至詩人王維,創水墨山水,破除常格。于是張璪一筆寫兩枝古樹,大膽揮寫。劉明府之山水障,據大詩人杜甫所贊:“元氣淋漓幛猶濕,真宰上訴天應泣”者,必與歷來繪畫之方術大異。故唐畫既大成已有之方術,又創新格,且多第一流人物從事于此,所以有中興之業也!

      宋畫之盛,實因帝王為之鼓獎。首設畫院,羅致天下之善畫者,且以之試士。向惟工匠所治之業,今則士大夫皆傳習之。其有專精一類者,皆卓越成大家,而所作幾為絕業。如徐熙、黃荃、黃居寀、易元吉等之花鳥,真美術上之大奇也。宋之與唐,譬如接樹,雖極遞演亙多時,仍得佳果。以后遂如取果種子埋之于地,令其自長,則元后之衰也!


      寫實主義太張,久必覺其乏味。元人除趙孟頫、錢舜舉兩人外,著名畫家,多寫山水。主張氣韻,不尚形似,入乎理想主義。但其大病,在擷取古人格式,略變面目,以成簡幅,以自別于色彩濃艷工匠之畫,開后人方便法門。故自元以后,中國繪畫顯分兩途:一為士大夫之水墨山水,吾號之為“文人畫”。一為工匠所寫重色人物、花 鳥。而兩類皆事抄襲,畫事于以中衰。


      自宋避金寇南遷都于杭州,太湖流域遂成中國七百年來美術中心。元之大畫家多出于江浙,明代亦然。若戴進、文徵明、沈周、周臣、唐寅、仇英、陸包山、呂紀。僅有兩人例外,則林良開派于粵東(以后此派永有花鳥作家,至今日如陳樹人),吳小仙起于湖北而已。而董其昌者,上海附近華亭人,以其大學士身份收藏豐富,因其名望之隆,其影響及于一代,故“四王”演派之盛,得能穩定抄襲之工,人即視為畫藝之工,其風被三百年,至今且然,董其昌開之。李笠翁以此投機心理為《芥子園畫譜》,因而科舉出身之二百年以來文人稱士大夫者,俱利用之號為風雅,實斷送中國繪畫者也!


      中國近世美術以何時為始實至難言。若以一人之作風而論,則大膽縱橫特破常格者,為16世紀山陰徐渭文長。彼為著名文豪詩人,其畫流傳不多,故被其風者頗寥寥。惟明亡之際,有兩僧,曰八大,曰石濤。二人皆才氣洋溢,不可一世。其作風獨往獨來,不守恒蹊,繼徐文長而起,后人號之曰寫意,實方術中最抽象者也! 故吾欲舉徐文長為近世畫之祖。


      八大、石濤,董其昌同時人也,稍后輩而已。因隱遁之故,其作品不煊赫于世。但四王中之王廉州,即稱“大江以南無過石師右者”,實則大江以北更無人也(王覺,斯只可謂書家)!顧八大、石濤同時尚有一天才卓絕之陳老蓮。

     宋雖畫學極昌盛,名家輩出,但無顯著之輩。且作家亦多任務一類,無兼精各類者。陳老蓮人物、花鳥、山水無所不工,而皆具其獨有之體式, 實近代畫家唯一大師也(金冬心、黃癭瓢亦佳)。

      近代畫之巨匠,固當推任伯年為第一,但通俗之畫家必當推蘇州之吳友如。彼專工構圖摹寫時事而又好插圖,以歷史故實小說等為題材。平生所寫不下五六千幅,恐為世界最豐富之插圖家。但因其非科舉中人,復無著述,不為士大夫所重,竟無名于美術史。不若歐洲之法國畫家、德國畫家之膾炙人口也……

后記——

      約在1938年春季 , 徐悲鴻先生擬去南洋、印度一帶舉行畫展。在即將離開桂林的前夕 , 以此稿交我清錄一遍由他帶走 , 原稿即留我處。當時此稿是否擬定了題目 , 已不能記憶。亦未聞以后在國外或歸國后在何處發表。

      此稿寫作時期 , 應在1933 — 1935年他攜帶一批現代中國畫家的作品赴歐舉行《中國畫展覽 》期間 。或為進行學術演講的講稿。


      文章概括論述了中國畫發展過程中許多杰出的畫家和存在的問題 ; 重點是評論 “文人畫” 。悲鴻先生從來不用舊學究的態度談美術史; 他從畫家的角度 , 特別是從他同時具有中國畫和西畫素養的角度來品評人物及畫派。敢于獨抒己見 , 敢于否定陳腔濫調 , 并熱衷于鼓吹創造 , 激勵后進 , 夢寐以求中國美術的復興!


      由于他成名較早 , 足跡遍全國各大都市 , 結識了許多名畫家和收藏家 , 兼及一些西方和日本的公私收藏 , 觀摹過很多歷代名跡 , 有很豐富的感性認識。他在評論一些古代和近代的畫家時 , 對崇仰者熱情洋溢 , 對影響惡劣者痛心疾首 , 表現了藝術家的純真坦率。并且大多確有見地 , 立論一針見血 , 非常警辟 , 也能夠一分為二。例如此稿中雖著重批評了“文人畫” 的徒重模仿 , 對歷代優秀文人畫家的成就也充分肯定。在開始部分 , 就談到一個畫派的成功 , 離不開各種條件的成熟 ; 這就否定了舊文人和一些資產階級學者們以為美術或繪畫藝術可以孤立地發展或僅憑個人天才來發展等荒謬論斷。


      他認為十二世紀米芾山水畫的技法風格已具有 “印象派”的某些特色。以為在元代以后 , “文人畫” 和 “工匠畫” 分道揚鑣 , 臨摹盛行 , 導致中國畫的衰落。特別是以南北朝的宗炳、謝赫為 “文人畫家之祖” , 以及接樹和埋果的比喻 , 都是大膽的創見。過去的美術史家 , 或推顧愷之 , 或推王維為 “文人畫” 的創始人。實際正如徐先生所談 : 唐代王維、鄭虔等是 “詩人而兼具工匠之長” , 東晉的顧愷之也是這樣 ; 他們雖是文人 , 其部分作品雖已含有文學 的因素 ( 如顧的《洛神賦圖卷》、王維的山水畫等 ) , 但還不是典型的 “文人畫”。宗炳、謝赫雖沒有作品流傳下來 , 但他們在理論上較明確地表白了“文人畫” 的創作思想。如宗炳以為畫山水是一 種 “仁智之樂” , 是為了 “暢神而已 ” ; 謝赫在他的《畫品錄》序中 , 把 “氣韻生動” 放在 “六法” 的第一位。這些都是以后文人畫家進行創作的重要理論根據 , 影響深刻而久遠 ; 稱他們為“文人畫家之祖”是很有道理的。文藝的發展常需要新條件的刺激 , 促進其轉化、演變。當然這種新條件最主要是政治、經濟方面的新因素 , 有時外來技法的影響也有一定的作用 ; 的確有點象果樹經過嫁接而果實的品質和產量常有所提高。如原品種埋果核于地 , 反退化結不出佳果 , 正是一味保守模仿前人使作品僵化的生動比喻。


      文中也有個別問題 , 如以徐文長為我國 “近世畫之祖” , 還有待于繼續探討 。 從文人畫的發展和技法特點看 , 徐渭既擅長于詩書畫的結合 , 更放縱大膽 , 潑墨淋漓 , 為以后大寫意花鳥畫的先驅 ; 如八大山人、李復堂、吳昌碩、齊白石等 , 都對他極為推崇 , 并豐富、發展了這一畫派 , 而且他們比較富有創造精神 , 在現代世界藝壇也享有廣泛的聲譽。所以徐文長的貢獻和影響的確值得重視 ; 但中國 “近世畫” 的范疇和含意究竟如何? 是否僅限于這一流派 ? 這些 問題當時徐先生未能多加考慮 , 只大致與西方的 “近代美術” 相對比。這和寫稿時期是在抗日戰爭以前 , 又是在國外旅行中等具體條件有關。還有幾處提到的人或事的年代、名稱等稍有差誤 , 在桂林重錄此稿時也匆匆未及加以考查訂正。


      不幸悲鴻先生在1953年即因病去世 , 僅享年五十八歲。重讀此稿 , 深有感受 。既作為對他逝世的紀念 , 更對于我們今后探討中國繪畫的發展和得失 , 也將是值得注意研究的資料 。 

                                                                                       

                                                                         (文/張安治)



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