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中 西 畫 法 所 表 現 的 空 間 意 識

日期:2018-07-02 21:29:23



中西繪畫里一個頂觸目的差別,就是畫面上的空間表現。我們先讀一讀一位清代畫家鄒一桂對于西洋畫法的批評,可以見到中畫之傳統立場對于西畫的空間表現持一種不滿的態度,鄒一桂說:

 

“西洋人善勾股法,故其繪畫于陰陽遠近,不差錙黍,所畫人物、屋樹,皆有日影。其所用顏色與筆,與中華絕異。布影由闊而狹,以三角量之。畫宮室于墻壁,令人幾欲走進。學者能參用一二,亦具醒法。但筆法全無,雖工亦匠,故不入畫品。”

 

鄒一桂說西洋畫筆法全無,雖工亦匠,自然是一種成見。西畫未嘗不注重筆觸,未嘗不講究意境。然而鄒一桂卻無意中說出中西畫的主要差別點,而指出西洋透視法的三個主要畫法:

 

一、幾何學的透視畫法。畫家利用與畫面成直角諸線悉集合于一視點,與畫面成任何角諸線悉集于一焦點,物體前后交錯互掩,形線按距離縮短,以襯出遠近。鄒一桂所謂西洋人善勾股,于遠近不差錙黍。然而實際上我們的視覺的空間并不完全符合幾何學透視,藝術亦不拘泥于科學。

 

二、光影的透視法。由于物體受光,顯出明暗陰陽,圓渾帶光的體積,襯托烘染出立體空間。遠近距離因明暗的層次而顯露。但我們主觀視覺所看見的明暗,并不完全符合客觀物理的明暗差度。

 

三、空氣的透視法。人與物的中間不是絕對的空虛。這中間的空氣含著水分和塵埃。地面山川因空氣的濃淡陰晴,色調變化,顯出遠近距離。在西洋近代風景畫里這空氣透視法常被應用著。英國大畫家杜耐是此中圣手。但鄒一桂對于這種透視法沒有提到。

 

鄒一桂所詬病于西洋畫的是筆法全無,雖工亦匠,我們前面已說其不確。不過西畫注重光色渲染,筆觸往往隱沒于形象的寫實里。而中國繪畫中的“筆法”確是主體。我們要了解中國畫里的空間表現,也不妨先從那鄒一桂所提出的筆法來下手研究。

原來人類的空間意識,照康德哲學的說法,是直覺性的先驗格式,用以羅列萬象,整頓乾坤。然而我們心理上的空間意識的構成,是靠著感官經驗的媒介。我們從視覺、觸覺、動覺、體覺,都可以獲得空間意識。視覺的藝術如西洋油畫,給與我們一種光影構成的明暗閃動茫昧深遠的空間(倫勃朗的畫是典范),雕刻藝術給與我們一種圓渾立體可以摩挲的堅實的空間感覺(中國三代銅器、希臘雕刻及西洋古典主義繪畫給與這種空間感。)建筑藝術由外面看也是一個大立體如雕刻,內部則是一種直橫線組合的可留可步的空間,富于幾何學透視法的感覺。有一位德國學者Max Schneider 研究我們音樂的欣賞里也聽到空間境界,層層遠景。歌德說,建筑是冰凍住了的音樂。可見時間藝術的音樂和空間藝術的建筑還有暗通之點。至于舞蹈藝術在它回旋變化的動作里也隨時顯示起伏流動的空間型式。

 

每一種藝術可以表出一種空間感形,并且可以互相移易地表現它們的空間感形。西洋繪畫在希臘及古典主義畫風里所表現的是偏于雕刻的和建筑的空間意識。文藝復興以后,發展到印象主義,是繪畫風格的繪畫,空間情緒寄托在光影彩色明暗里面。

 

那么,中國畫中的空間意識是怎樣?我說:它是基于中國的特有藝術書法的空間表現力。

 

中國畫里的空間構造,既不是憑借光影的烘染襯托(中國水墨畫并不是光影的實寫,而仍是一種抽象的筆墨表現),也不是移寫雕像立體及建筑的幾何透視,而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感形。確切地說,是一種“書法的空間創造”。中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術。它具有形線之美,有情感與人格的表現。它不是摹繪實物,卻又不完全抽象,如西洋字母而保有暗示實物和生命的姿式。中國音樂衰落,而書法卻代替了它成為一種表達最高意境與情操的民族藝術。三代以來,每一個朝代有它的“書體”,表現那時代的生命情調與文化精神。我們幾乎可以從中國書法風格的變遷來劃分中國藝術史的時期,像西洋藝術史依據建筑風格的變遷來劃分一樣。

 中國繪畫以書法為基礎,就同西畫通于雕刻建筑的意匠。我們現在研究書法的空間表現力,可以了解中國畫的空間意識。

書畫的神彩皆生于用筆。用筆有三忌,就是板、刻、結。“板”者“腕弱筆癡,全虧取與,狀物平扁,不能圓混”(見郭若虛《圖畫見聞志》)。用筆不板,就能狀物不平扁而有圓渾的立體味。中國的字不像西洋字由多寡不同的字母所拼成,而是每一個字占據齊一固定的空間,而是在寫字時用筆畫,如橫、直、撇、捺、鉤、點(永字八法曰側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔),結成一個有筋有骨有血有肉的“生命單位”,同時也就成為一個“上下相望,左右相近,四隅相招,大小相副,長短闊狹,臨時變適”(見運筆姿勢訣),“八方點畫環拱中心”(見盛熙明《法書考》)的一個“空間單位”。

 

中國字若寫得好,用筆得法,就成功一個有生命有空間立體味的藝術品。若字和字之間,行與行之間,能“偃仰顧盼,陰陽起伏,如樹木之枝葉扶疏,而彼此相讓;如流水之淪漪雜見,而先后相承”,這一幅字就是生命之流,一回舞蹈,一曲音樂。唐代張旭見公孫大娘舞劍,因悟草書;吳道子觀裴將軍舞劍而畫法益進。書畫都通于舞。它的空間感覺也同于舞蹈與音樂所引起的力線律動的空間感覺。書法中所謂氣勢,所謂結構,所謂力透紙背,都是表現這書法的空間意境。一件表現生動的藝術品,必然地同時表現空間感。因為一切動作以空間為條件,為間架。若果能狀物生動,像中國畫繪一枝竹影,幾葉蘭草,縱不畫背景環境,而一片空間,宛然在目,風光日影,如繞前后。又如中國劇臺,毫無布景,單憑動作暗示景界。(嘗見一幅八大山人畫魚,在一張白紙的中心勾點寥寥數筆,一條極生動的魚,別無所有,然而頓覺滿紙江湖,煙波無盡。)

中國人畫蘭竹,不象西洋人寫靜物,須站在固定地位,依據透視法畫出。他是臨空地從四面八方抽取那迎風映日偃仰婀娜的姿態,舍棄一切背景,甚至于捐棄色相,參考月下映窗的影子,融會于心,胸有成竹,然后拿點線的縱橫,寫字的筆法,描出它的生命神韻。

 在這樣的場合,“下筆便有凹凸之形”,透視法是用不著了。畫境是在一種“靈的空間”,就像一幅好字也表現一個靈的空間一樣。

 中國人以書法表達自然景象。李斯《論書法》說:“送腳如游魚得水,舞筆如景山興云。”鐘繇說:“筆跡者界也,流美者人也……見萬類皆像之。點如山頹,擿如雨驟,纖如絲毫,輕如云霧。去若鳴鳳之游云漢,來若游女之入花林。”

 書境同于畫境,并且通于音的境界,我們見雷簡夫一段話可知。盛熙明著《法書考》載雷簡夫云:“余偶晝臥,聞江漲聲,想其波濤翻翻,迅駃掀磕,高下蹙逐,奔去之狀,無物可寄其情,遽起作書,則心中之想,盡在筆下矣。”作書可以寫景,可以寄情,可以繪音,因所寫所繪,只是一個靈的境界耳。

 惲南田《評畫》說:“諦視斯境,一草一樹,一丘一壑,皆潔庵靈想所獨辟,總非人間所有。其意象在六合之表,榮落在四時之外。”這一種永恒的靈的空間,是中國畫的造境,而這空間的構成是依于書法。

以上所述,還多是就花卉、竹石的小景取譬。現在再來看山水畫的空間結構。在這方面中國畫也有它的特點,我們仍舊拿西畫來作比較觀(本文所說西畫是指希臘的及十四世紀以來傳統的畫境,至于后期印象派、表現主義、立體主義等自當別論。)

 西洋的繪畫淵源于希臘。希臘人發明幾何學與科學,他們的宇宙觀是一方面把握自然的現實,他方面重視宇宙形象里的數理和諧性。于是創造整齊勻稱、靜穆莊嚴的建筑,生動寫實而高貴雅麗的雕像,以奉祀神明,象征神性。希臘繪畫的景界也就是移寫建筑空間和雕像形體于畫面;人體必求其圓渾,背景多為建筑(見殘留的希臘壁畫和墓中人影像)。經過中古時代到文藝復興,更是自覺地講求藝術與科學的一致。畫家兢兢于研究透視法、解剖學,以建立合理的真實的空間表現和人體風骨的寫實。文藝復興的西洋畫家雖然是愛自然,陶醉于色相,然終不能與自然冥合于一,而拿一種對立的抗爭的眼光正視世界。藝術不惟摹寫自然,并且修正自然,以合于數理和諧的標準。意大利十四、十五世紀畫家從喬阿托、波堤切利、季朗達亞、柏魯金羅,到偉大的拉飛爾都是墨守著正面對立的看法,畫中透視的視點與視線皆集合于畫面的正中。畫面之整齊、對稱、均衡、和諧是他們特色。雖然這種正面對立的態度也不免暗示著物與我中間一種緊張,一種分裂,不能忘懷爾我,渾化為一,而是偏于科學的理知的態度,然而究竟還相當地保有希臘風格的靜穆和生命力的充實與均衡。透視法的學理與技術,在這兩世紀中由探試而至于完成。但當時北歐畫家如德國的丟勒等則已愛構造斜視的透視法,把視點移向中軸之左右上下,甚至于移向畫面之外,使觀賞者的視點落向不堪把握的虛空,彷徨追尋的心靈馳向無盡。到了十七、十八世紀,巴羅克風格的藝術更是馳情入幻,炫艷逞奇,摛葩織藻,以寄托這彷徨落漠、苦悶失望的空虛。視線馳騁于畫面,追尋空間的深度與無窮的油畫。

 所以西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構造,如鏡中影、水中月,其幻愈真,則其真愈幻。逼真的假相往往令人更感為可怖的空幻。加上西洋油色的燦爛眩耀,遂使出發于寫實的西洋藝術,結束于詼詭艷奇的唯美主義(如GustaveMoreau)。至于近代的印象主義、表現主義、立體主義、未來派等乃遂光怪陸離,不可思議,令人難以追蹤。然而彷徨追尋是它們的核心,它們是“苦悶的象征”。

我們轉過頭來看中國山水畫中所表現的空間意識!

中國山水畫的開創人可以推到南朝宋時畫家宗炳與王微。他們兩人同時是中國山水畫理論的建設者。尤其是對透視法的闡發及中國空間意識的特點透露了千古的秘蘊。這兩位山水畫的創始人早就決定了中國山水畫在世界畫壇的特殊路線。

 宗炳在西洋透視法發明以前一千年已經說出透視法的秘訣。我們知道透視法就是把眼前立體形的遠近的景物看作平面形以移上畫面的方法。一個很簡單而實用的技巧,就是豎立一塊大玻璃板,我們隔著玻璃板“透視”遠景,各種物景透過玻璃映現眼簾時觀出繪畫的狀態,這就是因遠近的距離之變化,大的會變小,小的會變大,方的會變扁。因上下位置的變化,高的會變低,低的會變高。這畫面的形象與實際的迥然不同。然而它是畫面上幻現那三進向空間境界的張本。

 宗炳在他的《畫山水序》里說:“今張綃素以遠映,則崐閬之形可圍于方寸之內,豎劃三寸,當千仞之高,橫墨數尺,體百里之遠。”又說:“去之稍闊,則其見彌小。”那“張綃素以遠映”,不就是隔著玻璃以透視的方法么?宗炳一語道破于西洋一千年前,然而中國山水畫卻始終沒有實行運用這種透視法,并且始終躲避它,取消它,反對它。如沈括評斥李成仰畫飛檐,而主張以大觀小。又說從下望上只合見一重山,不能重重悉見,這是根本反對站在固定視點的透視法。又中國畫畫桌面、臺階、地席等都是上闊而下狹,這不是根本躲避和取消透視看法?我們對這種怪事也可以在宗炳、王微的畫論里得到充分的解釋。王微的《敘畫》里說:“古人之作畫也,非以案城域,辨方州,標鎮阜,劃浸流,本乎形者融,靈而變動者心也。靈無所見,故所托不動,目有所極,故所見不周。于是乎以一管之筆,擬太虛之體,以判軀之狀,盡寸眸之明。”在這話里王微根本反對繪畫是寫實和實用的。繪畫是托不動的形象以顯現那靈而變動(無所見)的心。繪畫不是面對實景,畫出一角的視野(目有所極故所見不周),而是以一管之筆,擬太虛之體。那無窮的空間和充塞這空間的生命(道),是繪畫的真正對象和境界。所以要從這“目存所極故所見不周”的狹隘的視野和實景里解放出來,而放棄那“張綃素以遠映”的透視法。

 《淮南子》的《天文訓》首段說:“……道始于虛霩(通“廓”),虛霩生宇宙,宇宙生氣……。”這和宇宙虛廓合而為一的生生之氣,正是中國畫的對象。而中國人對于這空間和生命的態度卻不是正視的抗衡,緊張的對立,而是縱身大化,與物推移。中國詩中所常用的字眼如盤桓、周旋、徘徊、流連,哲學書如《易經》所常用的如往復、來回、周而復始、無往不復,正描出中國人的空間意識,我們又見到宗炳的《畫山水序》里說得好:“身所盤桓,目所綢繆,以形寫形,以色寫色。”中國畫山水所寫出的豈不正是這目所綢繆,身所盤桓的層層山、疊疊水?尺幅之中寫千里之景,而重重景象,虛靈綿邈,有如遠寺鐘聲,空中回蕩。宗炳又說:“撫琴弄操,欲令眾山皆響。”中國畫境之通于音樂,正如西洋畫境之通于雕刻建筑一樣。

西洋畫在一個近立方形的框里幻出一個錐形的透視空間,由近至遠,層層推出,以至于目極難窮的遠天,令人心往不返,馳情入幻,浮士德的追求無盡,何以異此?

 中國畫則喜歡在一豎立方形的直幅里,令人抬頭先見遠山,然后由遠至近,逐漸返于畫家或觀者所流連盤桓的水邊林下。《易經》上說:“無往不復,天地際也。”中國人看山水不是心往不返,目極無窮,而是“返身而誠”,“萬物皆備于我”。王安石有兩句詩云:“一水護田將綠繞,兩山排闥送青來。”前一句寫盤桓、流連、綢繆之情;下一句寫由遠至近,回返自心的空間感覺。

 這是中西畫中所表現空間意識的不同。

                                                                                                             文|宗白華



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